加藤国安 文 张思茗 译│杜甫的“拗体七律”
加藤国安译注，许总《杜诗学发微》日译本《杜甫論の新構想——容受史の視座から》，东京：研文出版社，1996
杜甫是一位一生都在尝试自我变革、却始终不对“完成”给予肯定的诗人。诗的内容也好，形式也好，不都是如此吗？历来，杜甫被视作五律七律的完成者，这些作品的艺术价值也得到了认可。然而在杜诗中，并非只有正体的、完成态的五七律才具有艺术性。在我看来，他是一位亲手打破了自己完成的严格律诗韵律并不断成长的诗人，这种本领尤其体现在其晚年“拗体七律”（打破正体的非常规七律）的创作中。这一晚年的重要自我变革不应为我们所忽略。杜甫超越了正体律诗的韵律，以“拗体七律”创出了更高层次的诗境，可一直以来不仅很少有人提及这一点，对于杜甫最晚期的“拗体七律”本身也少见特别的讨论。
关于杜甫各个时期诗境的变化，历来论说已多。——前后期诗境大致以安史之乱为界，乱后直至入蜀是吟咏内心忧愁的时期。成都的短暂安宁，可说是杜甫一生中最为幸福的时期。之后又经历了急转直下、悲愁迸裂的夔州时期，770年时五十九岁的诗人在湖南的舟中辞世。——然而，对于杜甫的这种自我变革，从诗歌形式层面进行的探讨却几乎没有。现在我们关注的是杜甫晚年大量创作 “拗体七律”这个问题，对于这类诗歌，至今也没有见到形式方面的研究。应该说，正是借助这种拗体，诗人晚年的悲愁才得以表达，所以正应将它作为杜甫自我变革的典型来强调。本文即以杜甫晚年的“拗体七律”为焦点——拗体具有怎样的构造？为什么会被创作？其创作对杜诗的变迁具有怎样的意义？谨就这些问题稍作论述。
首先，为方便起见，先将“正体七律”的规则作为比照资料列出。
①每句七字，一首八句，共五十六字。
②第一二四六八句押韵，其余句不押，这是正例。也有第一句不押韵的变例。
③第三与第四句对仗，第五与第六句对仗。
④每一联之内有“对法”，第二三句、四五句、六七句之间有“粘法”。
⑤有规定的平仄。
关于⑤，七律的平仄规则，有如下四种基本形式。（另外还有拗救）
（1）平平仄仄平平仄（a）
（2）平平仄仄仄平平（A）
（3）仄仄平平平仄仄（b）
（4）仄仄平平仄仄平（B）
若将这四种形式分别记为（ａ） （Ａ） （ｂ） （Ｂ），那么模范的“正体七律”的平仄式可以简示如下：
（甲）平起式
1、AB、bA、aB、bA。（首句押韵）
2、aB、bA、aB、bA。（首句不押韵）
（乙）仄起式
1、BA、aB、bA、aB。（首句押韵）
2、bA、aB、bA、aB。（首句不押韵）
这样的“正体七律”有着固定的排列与匀整的构造，鸣响着坚如金石的律动美。作者们按照这种严格的规则，将多样的声音连贯为一句，又在句末用固定韵部的周期性韵脚加深印象，构成对仗、粘法、对法，最终表现为一个高度统一的整体。它所构成的是一个秩序井然的诗之宇宙。这种首尾一贯的诗性构筑的最终形成，标志着中国诗坛长期文化活动的终点。律诗的要求是内容与形式整然一体，是一种属于艺术领域的技巧。每个人在接触这一诗型时，其实都会带着自己内部的“公式”，反射性地期待即将邂逅的作品，而当一系列规则都在作品中得以实现时，便能够体会到那种和谐之美。其中的原因之一是集体感情的唤起。人们会根据支配自己时代的诗律法则，以前辈们的作品为范本进行模仿，或者为了超越它们而不断去创制正体的律诗。
其中，尤以杜甫最为关心这种严格的法则与韵律的和谐，在他被称为“完成者”之前，不断雕琢并创造出了极致的内容和韵律。
①谏官非不达，诗义早知名。破的由来事，先锋孰敢争。思飘云物外，律中鬼神惊。毫发无遗恨，波澜独老成。（《敬赠郑谏议十韵》，《详注》卷二）
②通家惟沈氏，谒帝似冯唐。诗律群公问，儒门旧史长。清秋便寓直，列宿顿辉光。（《承沈八丈东美除膳部员外阻雨未遂驰贺奉寄此诗》，同上卷三）
③王刘美竹润，裴李春兰馨。郑氏才振古，啖侯笔不停。遣词必中律，利物常发硎。（《桥陵诗三十韵因呈县内诸官》，同上卷三）
“律中惊鬼神”，杜甫指的应该就是贯穿宇宙的完美调律。另一方面，听众也会对律诗合乎规则地成就了完美的形式而赞叹不已，对其秩序井然的工稳深感喜悦。试举一例。被称为“古今七言律第一” 的《登高》（胡应麟《诗薮》）：
首句中的“猿”字处宜仄而用平，这在仄起首句押韵式的开头是常见的形式。诗每句上四字的平仄与下三字的句式都十分严格，五个拗字也全都“拗救”了。（译者按：本文中关于“拗”的定义从王力《汉语诗律学》之说：“前人所谓‘拗’，除了二四六的拗之外，只有五言第三字和七言第五字不合才叫做拗，又B式五言第一字和七言第三字用仄声也叫做拗；普通五言的第一字和七言的第一第三字既可不论平仄，也就无所谓拗。现在我们为方便起见，不管二四六或一三五，任何地位，不合平仄的都叫做拗。”）以正体论，本诗首句上四字应是仄仄平平，次句平平仄仄，但实际诗首句开头用了平声的“风”，次句开头换成了仄声的“渚”，后面换成了平声的“沙”，相互之间补救以达到均衡。第一句“风急天高”平仄平平，稍加休止后，“猿啸哀”平仄平。韵脚“哀”ʌɪ1的音、情都很强势，对后续的韵脚持续施加着影响。诗中诸音都按照这种继起的秩序相互关联，余韵次第不绝。第二句“渚清沙白”仄平平仄，“鸟飞回”仄平平，步着有规则的律动，在句末押同种韵脚“回”ɦʊʌɪ1。这首诗不仅中间四句对仗，全诗八句皆对，展现出了至为紧密的建筑美，配上周期性的韵脚，韵律整然。最后，全诗在韵脚“杯”pʊʌɪ1中和谐地完结。可见，只有具备一定构造、符合公认法度且韵律化的篇什才能被认定为律诗。
杜甫的七律，谨守标准律诗的规则，完成了最具模范性的律诗。但同时另一方面，晚年时期的他又屡屡打破这一亲手完成的严格韵律，独具一格地形成了破体之调。这种“拗体七律”为数不少，都被视为名作，受到极高的评价。下面就简单介绍一下历来对于杜甫“拗体七律”的见解。
（1）宋·胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷四十七
苕溪渔隐曰：“古诗不拘声律，自唐至今诗人皆然，初不待破弃声律。诗破弃声律，老杜自有此体。·老杜七言，如《题省中院壁》、《望岳》、《江雨有怀郑典设》、《昼梦》、《愁强戏为吴体》、《十二月一日三首》……之类是也。”
胡仔举出了具体的六例作品来展示杜甫七律中的破弃声律。
（2）黄庭坚《与王观复书三首》（《豫章黄先生文集》卷十九）
观杜子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。
但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法。简易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。
黄庭坚称拗体为“古律诗”，给予了“不烦绳削而自合”“更无斧凿痕”的极高评价。此外，胡仔也指出黄庭坚学习了杜甫的这种拗律。
（3）元·方回《瀛奎律髓》卷二十五“拗字类”
拗字诗在老杜集七言律诗中，谓之“吴体”。老杜七言律，……不止句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。……唐诗多此类、独老杜“吴体”之所谓拗，则才小者不能为之矣。
方回认为“拗体七律”即“吴体”，现在一般认为“吴体”是拗律的一种形式，以南方民谣为基础（或含方言音）。方回形容拗体为“神出鬼没”、“骨格峻峭”，认为如无相当的才能就无法创作出与老杜一样的作品。同样的主张见于中井積善《诗律兆》卷十一：“盖老杜之调，不拘一律。若七言律，动辄变怪百般，神出鬼没，雄浑沉郁之气，自在乎宫商之表。前辈称之吴体。”也是以“变怪百般”“雄浑沉郁”称之。
（4）清·沈德潜《唐诗别裁集》七律
（杜甫七律）中有疏宕一体，实宋元人滥觞，才大自无所不可也。然学杜者不应从此种入。
“疏宕一体”即指“拗体七律”，其虽为宋元人的滥觞，但作此类诗需有超凡的才能，沈氏忠告学习杜诗者不可从此入手。另外，现代的马茂元先生认为：“又如七言拗律一体，创自杜甫，一开始，他就在这方面开山辟路。……必须是语言艺术的洗练，从拗折之中，见波峭之致。”这是杜甫的独创，是诗歌艺术的精华。朱东润先生也说：“杜甫不但学古，而且还能变古。惟有能变，才能开辟出新的道路。”不仅是学古，还要有善于变古的能力，才有所成就。以上，简述了部分论及“拗体七律”的观点。
前文虽然略略提到了一些，实际上杜甫的“拗体七律”还有着各式各样的作品。夏承焘将之分为“古调”“拗调”“吴体”三种，即律诗定型以前的拗体为“古调”，定型以后补救的拗体为“拗调”，本于民间歌谣的拗体为“吴体”。此外，王力还另外制定了自己的标准，将其分类为“古风式七律”（《汉语诗律学》第三十二节）。如果从韵律学角度分析拗律诗，王力的标准是极其有效的。现在就根据王氏的说法，将“古风式七律”（拗体七律）的标准简示如下：
（1）用“下三平”者。
（2）第五字虽拗但不救者（乙种拗字）。
（3）第二、四字声调相同者（单拗）。
（4）第四、六字声调相同者（拗句）。
（5）第二、四、六字声调相同者（双拗）。
（6）具有其他拗调者（拗对、拗粘等）。
按照以上规则，从《杜诗详注》的七律中选出四句以上的拗体诗，如表一所示。
从表中可以看出，夔州时期之后，随着七律创作数量的增加，拗体诗的倾向也极为强烈地表现出来。这些作品如后文诸例所示，在有些情况下，会打破正调以带来节奏的变化，在有些情况下，则会通过平仄的破调来强调表达纠葛情感的词，或是回避类型化的节奏，随自由的感觉来流露韵律……如此种种，展现出形形色色的拗体样态。
加藤国安著《越境する庾信──その軌跡と詩的表象》上下卷，东京：研文出版社，2004（作者博士论文）
现在就取表格中四首历来评价很高的“拗体七律”来具体讨论。这些拗体诗在哪些地方与前述的评价相对应？要回答这个问题，必须以韵律学的方法紧密结合诗意，尽可能小心仔细地捕捉每一个破格的特征。但是，对于韵律、音声、内容之间的微妙关联，往往含有主观因素，以下所论仅是一己之见。不完善之处想必颇多，敬乞方家教正。
《题省中壁》：
首先解说一下诗意与背景，接着再讨论破格的诗体。诗是乾元元年（758）杜甫任左拾遗时于谏院内壁题写失意情怀之作。前四句写的是左省中的情景：门下省的四围有掖垣、竹埤，还耸立着带着森郁气息的十寻高的梧桐。诸院鳞次栉比，檐下相邻的承霤形成了洞门，即使是白天也气象阴森。其中独坐着一个不得意的主人公。在接下来的两句中，作者有意将笔调由暗转明，这是值得注意的诗歌技法，通过与明亮景象的对比，强烈地刻画出笼罩四周的黯淡世界。柔光下，残花落地，游丝飘荡；鸠鸟鸣叫，乳燕已生。白日里却寂静无人，只有春意已深。后半段四句，咏出了主人公的痛愤：人近暮年，始拜拾遗，得以通籍出入禁中，却还没有一个字为帝王补阙，退朝时因而踌躇不已，深以从前自比“双南金”（非常贵重之物）而羞愧。
接着来看看这首诗中拗格的体式。如果以正格的整体结构来看，首句必须以A式起，但“掖垣竹埤”是仄平仄平，“埤”字处本来应当用仄声；“梧十寻”平仄平，“十”字处也本该是平声，现在却是以—P为塞音韵尾的入声仄调。这种二四字声调相同者称为“单拗”。一说“埤”为仄声，若如此，则成为四六相同的“拗句”。心中预想着常规平仄的读者，对于这种从开头就不合规则的律调难免会感到惊讶迷惑。以此为基础，在不规则的节奏之上，一种“拗峭”的心情也表达了出来。第二句本该是B式，但实际上是A式的“拗调”。“洞门对霤”仄平仄仄，之后应配仄声，但“常”是平声。这种第五个字是拗字的，叫做“乙种拗字”，这里用A’表示。于是，下三字就构成了今体诗中十分忌讳的“下三平”（“常阴阴”）。ʑɪɑŋ1 Ɂiěm1 Ɂiěm1的发音，是一定的高音（平声）的连读，更强调了气氛阴沉的左省情景。诗人在拗体诗中，经常尝试“下三连”的技法。第三句本该用b式，可“落花游丝”仄平平平、“白日静”仄仄仄，是“单拗”，形成入声重叠的顿挫韵律。上四字中二四的平声与下三字的“仄三连”相对照，春意柔和的流动与似被压缩的白日之静寂也都在韵律的层面上得到了表现。第四句“鸣鸠乳燕青春深”平平仄仄平平平，上四字是按规则的，第五字应为仄声，却以“青春深”tsʼeŋ1 tɕʼʏěn1 ɕɪěm1的“下三平”打破（A’式）。由此，“鸣鸠”“乳燕”合规则的抑扬声调又在句末一变，呈现出极具韵致的复杂调律。另外，“单拗”—A’（拗对）、“单拗”—A’（拗对）的反复，赋予了前半首诗以波峭之致。韵脚“深”ɕɪěm1与前面的“阴”Ɂiěm1合鸣，创造出沉闷声韵的交响音，“青春深”的“下三平”成为强势，将诗歌从前半转调至后半。
后半部分乍看是律诗的格律，实际上第五个字全都是“乙种拗字”的“拗调”。第五句是a’，“腐儒衰晚”仄平平仄，稍加休止后出现了不合规的仄声——“谬通籍”仄平仄。“谬”的读音，打破了规则的律动而富有冲击性，这一字的破格加强了本句节奏的重音。因为拗字“谬”的使用，“腐儒”“衰晚”与前一句的“乳燕”“青春”进一步加深了对立，表达出了错综复杂的心情。第六句B’，第五字“违”也是“乙种拗救”，“退食迟回” 仄仄平平之后应接仄声，“违”jʏěi1却是平声。“寸心”平仄平，jʏěi1声调铿锵，意思上也表达出了“与本心相违”的现实之沉重。这两句，在保有流丽合体的韵律同时，沉郁复杂之思也未尝稍减，可谓笔力千钧、声情两妙。第七句b’，“衮职曾无一字补”仄仄平平、仄仄仄，“字补”的“一”字处本该用平声，现在强调“一”并用了“下三仄”，传达出懊悔之情。第八句A’，“许身愧比双南金”仄平仄仄、平平平，“双”字处也是宜仄而平，安排了“双南金”sauŋ1 nʌm1 kɪə̌m1的“下三平”。诗歌本该在这里收束，现在却以违犯律诗禁忌的技法，展现出了主人公的期待在现实中落空后的深切痛愤。
如上所述，《题省中壁》诗原原本本地呈现了当时杜甫的内心情感活动。关于本诗的句格，李因笃谓“律中有古意”（清·刘濬撰《杜诗集评》卷十一），这种不规则又复杂的连续音调来源于古调，其在结构上表现为拗折，在韵律上表达出真实的“拗情”。杜甫以卓越的笔力超越了正体，带来了独创的“拗体七律”，这种“拗体七律”在夔州时期多有吟咏，《题省中壁》诗可说是作为其先驱而存在的：
杜公夔州七律，有间用拗体者，王右仲（嗣奭）谓皆失意遣怀之作，今观《题壁》一章，亦用此体。（仇兆鳌《杜诗详注》）
虽然仇兆鳌也注意到了拗体与失意遣怀之间的关系，也论及了《题壁》诗，但他仍然将这首诗与其他诗并述，看起来并没有更深刻地加以解读。
在杜甫之外，加藤国安先生还致力于日本汉学的研究，著有《子規藏書と漢詩稿研究——近代俳句成立の過程》（东京：研文出版社，2014）。正冈子规是明治时期著名俳句诗人，一生创作汉诗两千首，有《汉诗稿》遗世。
成都时期是杜甫潜心完成精妙七律的时期。拗体的大量创作始于夔州，其中的代表作是被称为 “变声第一”（清·黄生《杜工部诗说》）的《白帝城最高楼》：
诗是大历元年（766）年在夔州白帝城上的感怀。白帝城屹立在险峻的江峡上，城中飘扬着屯戍的旗帜。旌旆的飘扬也暗示着杜甫的心曲：往昔的治世到哪里去了？眼前见到的只有坼裂的峡口与满布的霾云。山川之势仿佛藏龙卧虎，峡谷中万壑之水滔滔地奔涌，鼋鼍沐浴着阳光游动戏水。诗人以神话般的印象描写了江峡。接着，在这幅图景中，东方的扶桑与西方弱水的幻影重叠，现实世界与非现实世界交流着，诗人在恍惚中进入了非现实的世界。但是人世之人无法在那里久驻，不久，他便返回了现实世界。回过神来，发现自己又独立于缥缈的最高楼之中。那里有一个以藜杖支撑着病躯叹世的白发翁。他是谁，从哪里来？——原来，那不是别人，正是自己。这种强调的表达使得诗歌一下子达到了悲怆的高潮：老儒把血泪洒向天空，“迸血”一词中含有诗人对战争的流血、特别是对化为累累白骨的民众的共苦之心。《白帝城最高楼》可以说涉及到了一种普世意义上的“叹世”。
下面来看看诗律的格式。第一句“城尖径仄”平平仄仄，之后应接仄平平，但“旌旆愁”是平仄平。另外，因为“旆”是仄声，韵脚“愁”dʑɪə̌u1成为了孤立的强音，赋予之后的韵律强大的力量。第二句是格律的变调，“独立缥缈”四字皆仄，“之飞楼”三字皆平；再细看，“独立”入入，“缥缈”上上，“之飞楼”平平平，整体是“入声/上声/平声”的节拍，与“缥缈”的叠韵合在一起，大大增强了诗歌语言的音乐性。由拗字“之”组成的平三连“之飞楼”tɕɪəɪ1 pʏəɪ1 ləu1，也强调了缈远之感。第三句“峡坼”仄仄、“云霾”平平、“龙虎卧”平仄仄，是正格的b式，但与第二句间变为“拗粘”，与第四句则恰合正体格律之“对”。第四句“江清”平平、“日抱”仄仄，上四字保持了正体的匀整，但下三字“鼍游”ŋʏʌn1 dɑ1 jɪə̌u1又变调为“下三平”。“鼋”字处本宜仄声，却因ŋʏʌn1 dɑ1 jɪə̌u1平声相连而更显出悠然自得的情态。韵脚“游”jɪə̌u1与第一句的“愁”dʑɪə̌u1首尾交响，旌旗的迎风招展与鼋鼍的悠游之态相对照，营造出一种紧张感。
后半部分，第五句与前句拗粘，为“单拗”。“扶桑西枝”四平声，“对断石”三仄声，是第二句型的变调，在格律上与次句的“单拗”构成“对”。第六句“弱水东影”仄仄平仄、“随长流”平平平，zyě1 dɪɑŋ1 lɪə̌u1高音（平声）的长响仿佛弱水的幻影。第五六句的独特韵律与其内容上所要表达的梦幻情绪密切相合。然而，这种幻想到了最后的第七八句又一转而被拉回现实，格律上则与前两句的“单拗”形成对照，都是拗律中的a’—B’式。第七句“杖藜叹世”仄平仄仄，接下来的“者”字宜平而用仄，其次这一句还打破了上四下三的节奏而以上五下二断句，读到仄声的“”为止是一个小休止，形成了二重的破调。“谁子”平仄，在表达疑问之中还有“到底是谁”的诘问语气，诗人于此将追问的矛头指向了自己。这里如果改用程式化的整饬格式，不免缺乏强度与骨力。第八句“泣血迸空”仄仄平，因为第三个字是“甲种拗字”，如果第五个字按规则用仄声，就成了律句中最忌讳的“孤平”。而在这里，“回白头”仄平与平声相补，形成“孤平拗救”，这也是与前句“者”字的“乙种拗救”。明显不拘常格的句调与沉重绝望的情调相适应，创造出充满张力的紧张感，使诗歌整体在前所未有的高格调中达到了统一。杜甫拗体诗律所获得的“变化百般”、“神出鬼没”的评价，说的就是这种工中有新变、变中有真情的韵律美吧！
如上所述，《白帝城最高楼》超越正体，具有独特而飞动的节奏，真切地表现了当时杜甫的忧情。李因笃曰：“浑古之极，不可名言。……律中古意，不难于宕而难于劲。”与长安时期的《题省中壁》诗相比，不仅诗歌思想更加宏大，而且获得了自在不拘的抒写方式。清代黄生评《白帝城最高楼》为“变声第一”，萧涤非先生也认为，打破固定的诗律格式，在律句中插入古体诗的句子，这是杜甫的一个创造，也是杜甫所独擅的，从中正可看出杜甫不肯落前人窠臼的创造精神。正体律诗，是一种具有官方性质与规范构造的形式，但严格的规则会随着作者洗练程度的提高而触发出更新的形式创造。打破既成形式、再造新的形式，就是这样的创造精神在起着作用，杜甫的“拗体七律”也正是他尝试着用更高阶更自由的形式来进行表达的产物。在这个过程中，《白帝城最高楼》作为杜诗创作不断变革的表现，可以认为是“拗体七律”的代表作。之所以这样说，是因为在这首诗中，敢作拗体的积极性与内在世界的忧愁、自然风光描写的准确性，以及不蹈正格却均衡有度的韵律，这几者的融合达到了浑成的境界。夔州时期创作的“拗体七律”虽然为数不少，大半也都表现“拗情”，但像《白帝城最高楼》这般雄浑而动人心魄的却找不出第二首。
同样是“拗体七律”，就杜甫而言，其形态也是随时代而变的。接着就来看看《暮归》与《晓发公安》这两首最晚期的拗律，将它们与夔州之前的诗试作比较。杜甫晚年的诗，一般来说与夔州诗大异其趣。在夔州，尽管他把自己的一生都凝集进了诗中，但还有《秋日夔府咏怀》《缚鸡行》《谒真谛寺禅师》等表现出向佛教倾斜的作品，而出峡后的某些诗，却带上了淡淡的难以名状的情调。
先简单回顾一下夔州出峡前后诗人的行踪状态吧。“鄙夫到巫峡，三岁如转烛”（《写怀》），在滞留夔州三年之后，杜甫是怀着“高唐（夔州）莫再经”（《泊松滋江亭》）的想法下峡的。从三峡到荆州，长江变成了浩荡之流，形成水天相连的壮景。江湖的茫漠广阔，想必治愈了杜甫平生的旅怀，于是他把自己看作“土木”：
形骸元土木，舟楫复江湖。（《舟出江陵南浦》卷二二）
磊落衣冠地，苍茫土木身。（《奉萧十二使君》卷二三）
“土木”不单单是表达解嘲，其中还蕴含着极深的洞察力。杜甫自认原是“土木”（由大地养育，终归于大地），将自己的形骸委于悠久的自然。据说当时杜甫与公安（详后）僧人太易交往，并寻问洞庭南的七祖之事，这应当也与他认定自己原是“土木”有关。基于暮年的这种心境，想来应该会产生出一种与夔州的沉郁忧愁不同的、难以名状的悲愁之诗。
让我们先看《暮归》这首诗：
诗是大历三年在湖北省荆州南部长江南岸的一个叫公安的小镇上所作（一说荆州作）。杜甫在公安滞留了数个月（次诗原注），诗就是回到那个家时的感怀。起首两句是写归途的情景：被严霜冻黄的梧桐树上有白鹤栖息，城边传来击柝的声音，乌鸦啼叫着归巢。接下来两句是写到家进门时的夜景：旅人抬头仰望天空，秋月分外皎洁，同时不知从哪里传来了捣砧的声音。在夔州，像“白帝城高急暮砧”（《秋兴八首》其一）那样的砧声是暗示了诗人迫切的心境，但这里，捣砧之声却是一种空旷的回响，伴随着秋风吹面而过，遥遥地与漂泊之情重合在一起。
后半首诗吟咏了旅人的思绪。现状是，旅人想返回故乡已经完全不可能：想南渡桂水，却没有舟船；想北归长安，又听到兵乱的声音，可谓进退两难，无处不是行路难。然而，《暮归》并没有收束于叹息。即使穷途末路也会有所转圜，现实世界诚然不如人意，可经历了漫长的艰辛，旅人心中却有所思：与其焦心于未来的行路，不如明天先在天空下以白云为友，然后再拄着藜杖前行吧。
对于这时的杜甫来说，前路茫茫不知何往，只能委身于苦旅。这能够说是某种达观的心境吗？因为有这样的心境，产生出了自怜自慰的情感，其中流转着与清一色的忧愁诗不同的特殊哀感。所以说，《暮归》诗中不单有悲哀，还传达出某种“堪破”之情。
再来观察一下《暮归》的诗律格式。诗的第一二五六句是“单拗”，律调平缓。第一句“霜黄碧梧”平平仄平，吟出小小的起伏，之后接—K为塞音韵尾的入声（“白鹤”）；加上“碧”字，这一句中共用三个—K入声字。作者无意避免重复，这是“古拙”技巧的表现。之后，韵脚“栖”seɪ1以平和的声音收束句末，让人感受到整体氛围的宁静。第二句“城上击柝复乌啼”平仄仄仄仄平平，与第一句对应，也有三个—K入声字。这两句之间，“白鹤”、“击柝”的—K入声叠韵随意自然地互相回响，其中似可读到某种不可思议的隐约预感。与句意相适应的变格律调是这首诗的魅力，却没有丝毫斧凿痕迹，诗人从第一句开始就让人们自然地接受了拗律，并将读者引入他峻严考究的声律之中。能让读者在无意识中领会到特异声律的“自律性”，这首诗的力量就于此。第三、四句是变格的b’—A’，句意也转向夜晚的情景。第三句“客子入门”仄仄仄平，二、四字平仄是正调，而“月”是拗字，“皎皎”成“下三仄”。ŋʌt4 keu3 keu3的发音上扬了句末的调子，让伫立在萧条之景中的旅人如在目前。第四句“谁家捣练”平平仄仄后的“风”是拗字，“凄凄”是破调的“下三平”，pɪə̌uŋ1 ts'ei1 ts'ei1不时有风吹过，“凄凄”是风的拟声，映照出寂寥悲切之情。这两句中“下三连”的强势技法加强了秋气萧条的印象，韵脚“凄凄”ts'ei1 ts'ei1在末尾留下了空阔的静寂，作者在此将诗转向了后半。
第五句“南渡桂水”平仄仄仄、“阙舟楫”仄平仄，是“单拗”。第六句“北归秦川”仄平平平、“多鼓鼙”平仄平，也是“单拗”，与前句成对。这两句的拗格中，寄托着诗人在进退维谷、艰难苦涩中度世的悲叹。但这和活生生的感情截然不同，是一种淡薄阴影下的冷寂情感。韵脚“鼙”字bei1的意思是鼓，鼓鼙的振动打破了寂静，也叩响了心弦：北方的长安已回不去了。第七句“年过半百不称意”平平仄仄仄仄仄，是下五字全仄的“拗句”。平仄起伏的平淡是《暮归》的特征。第八句“明日看云”平仄平平后的“还”为拗字，“杖藜”平仄平。“还”字掷地有声，当诗人要强烈地表达“即使拄着藜杖也生活下去”的意思时，无论如何都必须用“还”这个拗字。这对于他来说，是不可动摇的、决定性的措辞。
如前所见，在《暮归》诗中能感受到诗人难以名状的心灵，他带着万千的感慨，日以继夜地行旅。诗人挣脱了严格的格律束缚，用最合适的语言吟写出了深沉郁勃的心情。诗人并不措意于细部的平仄精严，可以说，是他的诗情水到渠成地塑成了诗的世界。夔州时代以前的拗体，大半是作为一种表达“拗情”的技法，但在《暮归》中却被用来言说某种达观的情感。这是“拗体七律”晚年境界进益的写照，它作为杜甫拗体诗新的“自我蝉蜕”，值得我们关注。
继续来看《晓发公安》诗。
《晓发公安》 数月憩息此县：
诗是大历三年冬从公安前往岳阳时所作。出发时，旅人看着这片土地的风光，心知再也不会回到这里。北城的柝声歇了，不久东方的明星也出现。时间一刻刻过去，天空泛白，鸡鸣人哭，今朝侵晓之景，一如昨日。在时间的流逝中，不止是柝声和明星的闪烁，物象与浮生一切事物又能够长久几时？都只不过是须臾之间变化无常的存在罢了。“色”指有形之物，有形之物皆无常，变化本身也会变。一旦离开了此地的家门，再一转眼，眼前的公安之景也即成陈迹了。这令旅人注意到，自己活着的时间只不过是宇宙历史的一瞬，昨日还鲜活的生命，明天不知会变成什么模样。诗人此时拖着半身不遂的病躯，不过是随处飘荡罢了。
清人卢元昌云：“无常者，信无常也。”（《杜诗阐》卷三一），贯穿这首诗根底的，无非是“无常”感。时光流逝，一切都会过去，旅人已经明白了这一点，也不再深深叹息。如果人世无常，那就以无常的状态生活下去，自行出发，日以继夜地行旅，然后来咏唱这无常之态本身。自我也在时间流逝的过程中。应该说，这种在天地间来去的态度是杜甫晚年最值得关注的心境。
接着来考察一下诗律。前半是“古调”，后半是“拗调”。如果要在结构上照顾到仄起、首句不押韵的“bA、aB、bA、aB”型的话，诗的格调会变得平板；如果按照内心情感发露的原貌自由地进行表达的话，就会产生严肃的生命感。第一句拗句“北城击柝复欲罢”仄平仄仄仄仄仄，连用五个—K入声的入破音，不仅使时间的迅捷变得真切可闻，“击柝”也产生了催促出发的心理节奏。—K入声字是杜甫常用的。与之相反，第二句“东方明星”平平平平，自在随性地连用四个平声，下三字“亦不迟”仄仄平是“单拗”，这里没有正体拘谨森严的法度，有的是诗本身固有的“自律性”及以自由无碍的感觉构成的微妙协律之美。这是一句出色练达的成句，我们在感受着它不可思议的整体浑融之妙时，也享受着这诗意的宇宙。第三句“邻鸡野哭”平平仄仄、“如昨日”平仄仄，是“拗句”，邻鸡晓唱成为昨日之声流淌而去，无常感的本质因破格的强调而更显严肃。第四句“物色生态能几时”仄仄平仄平仄平，是二四六字同声的“双拗”。“双拗”在杜诗的拗体中只有三例，是与日常感觉格格不入的声律。在迅速变幻的感慨中，无限宏大的世界出现在眼前，自然地流淌出了这个变体的调子。
后半部分是律诗的“拗调”。第五句b’式，“舟楫眇然”平仄仄平，后一字宜平而用去声“自”，“此去”因而变成“下三仄”。dzɪ3 ts'iě2 k'ɪə3的发音，传达了旅人的离愁别绪与严肃缥缈的心境。第六句A’，“江湖远适”平平仄仄，后接“前期”的“下三平”，前方没有什么可期待的，只不过同行云流水一样，自顾自地随波漂转下去罢了。这就是杜甫的无常之态。mʏu1 dzen1 gɪěɪ1连续的同声调，提示了漂泊江湖的孤舟的不可靠，使诗人心中的千端意绪如可耳闻。第七句a’，“出门转眄”仄平仄仄，次字该平而用上声“已”字，变成了“拗调”；“陈迹”仄平仄，“已”jɪěɪ2强调了时间飞逝的迅速。第八句B’，“药饵扶吾”仄仄平平，后接平声“随”变成“拗调”，最后以“所之”仄平结句。“药饵扶吾”——活着，这件事之中有喜悦，一边珍惜吾身，一边继续这份生命，“随所之”的“随”zyě1表达了任运而生之意。
如上所述，《晓发公安》这首诗，没有技巧与格律的惨淡经营，没有雕琢妆点的人为造作，而是与“行云流水般活着”这一内容相对应，任心曲自然地流泻。李因笃谓之“古拙”，“古而拙，其古可知，其拙不可及”。这可以说是超越了律诗极致的最后一种技法，在分类上它虽属拗体，却臻于令人不觉其“拗”（不顺）的自然浑化之境。
以上公安二首，前人评价甚高：
①王嗣奭（《杜臆》卷之十《晓发公安》诗注）
七言律之变至此而极妙，亦至此而神。此老夔州以后诗，七言律无一篇不妙，真山谷所云不烦绳削而合者。
②卢世㴶
《崔氏东山草堂》、《暮归》、《晓发公安》三首，皆拗调……。“霜黄碧梧”，全首矫秀，原是悲诗，却绝无一点悲愁溽气。……《晓发公安》一首，更瘦更狂，摇曳脱洒，真七言律中散仙也。
③申涵光
作拗体诗，须有疏斜之致，不衫不履，如“客子入门月皎皎”，及“落日更见渔樵人”，语出天然，欲不拗不可得。而此一首，律中带古，倾敧错落，尤为入化。
④毛奇龄
杜律拗体，较他人独合声律，即诸诗皆然，殆知通人必知音也。
即，王嗣奭认为“极妙”而至于“神”，卢世㴶称之为不言悲愁之悲诗，申涵光认为是出于天然之诗，毛奇龄也以“通人”来理解杜甫拗体的自律性。
可见，同之前的拗律相比，公安的两首“拗体七律”大大拓宽了杜甫自我的诗境。它们打破了随处可见的既有价值与观念，是以更真实的抒情的苦心创作出来的。杜甫笔耕不辍，这种永不停歇的创造精神，至死未衰。他触及了天地的伟大，也领会过无常的、羁旅的寂寞，这些艺术冲动，都来源于一个不得不立文字以赋其形的根源，因此才有了所谓“问法看诗妄”之说（问法之后始知诗作为虚妄，语出《谒真谛寺禅师》）。然而同时，杜甫也说“遣兴莫过诗”（《可惜》）。可以看出，这种贯穿其刚劲一生的执拗创造精神，即使到了生命尽头也仍在自我变革，这不正是公安“拗体七律”形象的外化吗？
综上所述，杜甫的七言律诗中多有拗体作品，尤其是最晚期的“拗体七律”二首，具有极高的艺术价值。他的七言律诗作为一个整体，其中不单只有正体，更有拓宽诗歌格式范畴的类型。这种与官样作法大异其趣的拗体律诗，自其成功而受到高度评价之日起，就出现了众多的追随者。苏轼、黄庭坚、陆游等人均有不少“拗体七律”之作。拗体的创作与许多伟大的诗人有着密切的关系，这也是值得注意的地方。但必须要说的是，杜甫的底色，始终是正体的律诗——其伟大才能的真正发挥，就如《登楼》《登高》等诗所证明的那样，正是他服从严格规则，以语言与声律创造出印象深刻、意味隽永的和谐之时。
以上，我从韵律学的角度例举了被称为杜甫独创的“拗体七律”，在与正格的对比中具体地探讨了其内容，并且按照韵律学的方法，尽可能小心谨慎地、努力捕捉每一个密切关联诗意的形式破体特征。有些地方无论如何也难免笔者的主观见解，不够完善之处恐怕不少，但总之以下几点还是可以说的：
①杜甫的“拗体七律”，就“古调”而言多为“单拗”，“拗句”略少，“双拗”非常少。杜甫利用这些“古调”的特性打破了律诗的单调，将之作为一种技法，表现了拗峭复杂的心情、沉郁雄浑的格调以及动态的感染力。然而，在最晚期的两首诗中，却将它用作一种表现简素与平淡的技法，与诗人的心情密切融合在一起。在“拗调”方面，他使用“下三连”“乙种拗字”“拗粘”“拗对”“孤平拗救”等，其中尤以禁忌的同声连调运用最为自如。这些都是杜甫一贯使用的诗歌技法，有些有力地加强了与意义的共鸣，有些则有效地帮助诗歌转调至下一句。通过对拗格的驾驭驱使，杜诗的情感表达更加真切，更具新意。
②杜甫的“拗体七律”清楚地显示了他不懈的自我变革。杜甫通晓正体的法则，在深沉的和谐中构筑出了韵律精严的整体。然而，他总是不停地想要创造出更真实的东西，因此有了如表一所呈现的那些作品。（至于为什么“拗体七律”这么多，就我目前的想法，认为是由于七言的格律具有拗救余裕更多、拗格操作简易的特性。）本文从这些作品中选取了四首，从对严整技法的无止境追求中，应当可以看出杜甫的独创精神与自我变革的气魄。
③无论在诗意上还是在形式上，杜甫都不肯定“完成”，应当被定位为一位为了获得更真切的表达方式而不断挑战的诗人。一直以来对于这位诗人，我们常常简单地将他视为一个正体律诗的完成者，我认为这种评价有必要再往前走一步，更加正确地重新加以审视。
作者简介：
作者：加藤国安，日本名古屋大学名誉教授。
译者：张思茗，复旦大学中国语言文学系2018级博士研究生。